Шик Ида Александровна Кандидат искусствоведения, Доцент кафедры теории и истории искусства Российского государственного гуманитарного университета
125047, Москва, Миусская пл., д. 6
Shik Ida Aleksandrovna Ph.D. in Art History Associate Professor, Department of Theory and History of Art, Russian State University for the Humanities
6 Miusskaya sq., Moscow 1 25047
Пейзаж становится одним из магистральных жанров ленинградского фарфора периода «оттепели», что отражает особенности советской культуры второй половины 1950-х – 1960-х годов с характерным для нее стремлением к освоению новых пространств, изменением облика городов и массовым строительством. К нему обращаются такие известные художники-фарфористы, как Владимир Городецкий, Нина Славина, Антонина Семёнова, Лариса Григорьева, Тамара Безпалова-Михалёва, Лидия Лебединская и др. При интерпретации пейзажей в «современном стиле» они часто стремятся передать «общее впечатление от изображаемого» посредством использования отдельных знаковых мотивов, позволяя фантазии зрителя самостоятельно достроить образ. Пейзажи могут носить стилизованный, графичный характер или, напротив, отличаться живописной свободой. В некоторых случаях пейзаж сближается с абстракцией, символически передавая характер того или иного времени года. В трактовке городских и пригородных пейзажей художники часто используют ярусный тип композиции, сочетая лаконичность линейного рисунка и яркий выразительный колорит или, напротив, делая его почти монохромным. Облик Ленинграда трансформируется в фарфоре в соответствии с требованиями «современного стиля»: строгая классика объединяется с модернисткой стилизацией. Художников привлекает тема нового строительства, воплощаемая в изображениях возводимых домов, подъемных кранов, индустриальных конструкций. Пейзажи в фарфоре отличаются гармоничностью сочетания формы и росписи. Художники часто стремятся подчеркнуть особенности формы, соответственно ей выстраивая композицию и расставляя визуальные акценты. Они нередко оставляют бо́льшую часть поверхности предметов без росписи, подчеркивая красоту и звонкую белизну фарфора или используя ее как элемент художественного образа. В то же время художники активно применяют прием цветного крытья, нередко дополненного линейной росписью или прочисткой, а также экспериментируют с непредсказуемыми эффектами растекания красок. Колористическое решение росписей предельно лаконично: обычно используется не более двух-трех цветов.
Landscape became one of the dominant genres of Leningrad porcelain art of the “Thaw” era, reflecting the peculiarities of Soviet culture in the second half of the 1950s – 1960s with its characteristic desire to explore new spaces, changes in the appearance of cities, as well as mass construction. Thus, it is not coincidental that such well-known Leningrad porcelain artists as Vladimir Gorodetsky, Nina Slavina, Antonina Semenova, Larisa Grigoryeva, Tamara Bezpalova-Mikhaleva, Lidia Lebedinskaya among others created landscape compositions. When interpreting landscapes in a “modern style”, they often strived to convey the “overall impression of the depicted” through the use of iconic motifs, allowing the viewer’s imagination to independently complete the image. Landscapes could be of a stylized, graphic nature or, on the contrary, could be characterized by a picturesque freeness. In some cases, landscape came closer to abstraction, symbolically conveying the image of a particular season. Artists often used a tiered type of composition in their interpretation of urban and suburban landscapes, combining the conciseness of a linear drawing and bright, expressive color, or, by contrast, making it almost monochrome. The image of Leningrad was transformed in the porcelain art of the “Thaw” period in accordance with the principles of the “modern style”: strict classical style was combined with modernist generalization and stylization. The theme of new construction was attractive for the artists as well: they depicted graphic images of houses under construction, cranes, and industrial structures. Landscape compositions were distinguished by a harmonious combination of shape and design. Artists often sought to emphasize the features of the form, arranging the composition accordingly while placing special visual accents. Porcelain artists often left most of the surface of objects unpainted, accentuating the beauty and sonorous whiteness of porcelain as a material or using it as an element of an artistic image. At the same time, artists actively applied the technique of colored overglaze, often supplemented by line painting or cleaning, and also experimented with unpredictable effects from the spreading of paints, similar to experiments with colored glazes in “Thaw” ceramics. The coloristic solution of the paintwork was extremely laconic: usually no more than two or three colors were used.
The authors declare that there are no conflicts of interest present.